陳亦水
同樣是以女性作為歷史風(fēng)云的參與者和見證者，正在播出的《大明風(fēng)華》很容易讓人聯(lián)想到此前的《大明宮詞》。2000年，由李少紅[微博]執(zhí)導(dǎo)的這部電視劇在央視開播，創(chuàng)新性地展現(xiàn)出中國電視劇對于歷史文本的另類表現(xiàn)方式，打開了對中國古代歷史的浪漫主義想象。
20年過去了，從《大明宮詞》到《大明風(fēng)華》，國產(chǎn)劇的歷史呈現(xiàn)方式隨著收看媒介的變化而發(fā)生了很多變化。表面上看，是分化出了另外一種叫作“古裝劇”的分支，實(shí)際上卻不止于此。
以個(gè)人視角打開中國歷史的縱深空間
《大明宮詞》在彼時(shí)出現(xiàn)的意義，在于它突破了此前國產(chǎn)歷史劇日益陷入的同質(zhì)化模式，探索了打開歷史文本的另一種方式：以個(gè)人視角打開中國歷史的縱深空間。電視劇以太平公主這一歷史見證人的私語化視角為切入點(diǎn)，并且試圖以女性情感和權(quán)力欲望為推動(dòng)，五千年來作為注腳的女性從歷史的邊緣走向文本中心，進(jìn)而再現(xiàn)盛唐大明宮的權(quán)力爭斗與愛恨糾葛。同時(shí)，該劇采取了極具詩意的散文化方式進(jìn)行創(chuàng)意書寫，以其細(xì)膩的情感和充滿修辭的對白，開啟了中國古代歷史的浪漫主義想象。
此后，遵循這一書寫方式，出現(xiàn)了許多中國電視劇經(jīng)典之作。例如，吳子牛[微博]執(zhí)導(dǎo)的電視劇《天下糧倉》，故事以倉場侍郎之子米河的民間視角，打開了中國歷史社會(huì)、文化與情感結(jié)構(gòu)的深度空間。《大明王朝1566》，則以周云逸被問斬、國庫虧空難題為引子，一方面反映出封建王朝的腐壞，另一方面也表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)壓抑扭曲的社會(huì)下人性本質(zhì)的溫情與善意，成為這段復(fù)雜的歷史文本最詳細(xì)的注腳。
此外，還有講述堅(jiān)持法律正義的《大宋提刑官》、探索經(jīng)商正道的《大清鹽商》、以家庭倫理的敘事方式展現(xiàn)春秋時(shí)期文人義士君子之道的《趙氏孤兒案》等等，都往往從宏大敘事的話語中跳脫出來，使歷史呈現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜的多面向維度。不難看出，從個(gè)人視角打開歷史的書寫邏輯，創(chuàng)作者個(gè)人的歷史素養(yǎng)與人文情懷至關(guān)重要，這不僅十分考驗(yàn)創(chuàng)作者劇作能力，更在于其文化視野與人生境界。
例如，面對“武則天稱帝”的史實(shí)，《一代女皇》從八卦稗史的角度演繹，就是一部想象大于現(xiàn)實(shí)的戲說劇；《武媚娘傳奇》將歷史詮釋成為愛情動(dòng)機(jī)，因此講述的是一個(gè)“瑪麗蘇”式的愛情故事；而《大明宮詞》則在人性的復(fù)雜性和多面性的層面挖掘歷史邏輯，作品的歷史厚度建立在人性深度的基礎(chǔ)之上，因此才會(huì)誕生“任何男人，只要他處在女性的處境里，他就是個(gè)女人”這句經(jīng)典臺(tái)詞。
融媒體時(shí)代的歷史表述語焉不詳
近年來一批“男性/女性向劇”“宮斗劇”等具有固定劇作風(fēng)格與文化模式的古裝劇的出現(xiàn)，或是融媒體時(shí)代打開歷史的獨(dú)特方式，也造成了歷史書寫軌跡發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。其中要么是提萃歷史背景進(jìn)而編織愛情邏輯的《女醫(yī)明妃傳》《大明風(fēng)華》，要么完全取消歷史縱深之后以反轉(zhuǎn)劇情和權(quán)斗游戲吸引眼球的《鶴唳華亭》《慶余年》。這些既是當(dāng)代中國電視劇在面對新的技術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)代和“互聯(lián)網(wǎng)一代”年輕觀眾時(shí)所作出的創(chuàng)新性改變，同時(shí)也表露出中國歷史文本在當(dāng)代大眾文化領(lǐng)域的退隱狀態(tài)。
第一，融媒體時(shí)代電視劇往往以碎片化、游戲化的方式書寫歷史，注重歷史的消費(fèi)娛樂價(jià)值，而忽略劇作邏輯的合理性。
熱播的電視劇《大明風(fēng)華》，就有著明顯的碎片化書寫方式。所謂篡改歷史并非該劇的原罪，而是對于歷史文本的改寫，缺少一種自洽的文化邏輯為支撐。除卻服化道美工方面對明朝服飾設(shè)計(jì)的偽民俗、奇觀式展現(xiàn)，以及明朝外交禮節(jié)和官制方面的錯(cuò)誤與混搭等問題，在歷史寫作邏輯上，創(chuàng)作者一味地將女主人公孫若微刻畫成敢愛敢恨、深明大義的“瑪麗蘇”與“白蓮花”合體的一代名后，不僅將胡善祥反寫成工于心計(jì)的負(fù)面角色，還把祖孫三代皇帝到國家重臣都塑造成女主角的“保護(hù)神”，這就無法解釋歷史文本中的孫太后主掌“奪門之變”等一系列權(quán)術(shù)行為。也因此，這部“瑪麗蘇劇”自然抽空了明朝內(nèi)部的社會(huì)建制弊病與疆域危機(jī)的歷史邏輯，和《女醫(yī)明妃傳》一樣，其中所觸及到的鄭和下西洋、編撰《永樂大典》等歷史文本，被切割、扁平化為男性為主導(dǎo)的愛情邏輯，中國文化在這種去政治化、碎片化的表述中語焉不詳。
此外，還有“宮斗劇”如《甄嬛傳》《如懿傳》《延禧宮略》等，更是拋開歷史邏輯、人物行為邏輯，嚴(yán)重偏離情感常識(shí)，不斷展現(xiàn)復(fù)仇、反轉(zhuǎn)、復(fù)仇、虐心情節(jié)吸引眼球……這些作品對于歷史文本的書寫，同樣都采取了碎片化、游戲化的邏輯，歷史在此被撕碎成為提供“爽點(diǎn)”和“爆點(diǎn)”的扁平空間，只剩下作為背景的消費(fèi)娛樂價(jià)值，幾乎全然不見創(chuàng)作者對于社會(huì)深度的體察和對于古代封建王朝所寄托的國族身份想象或充滿批判性的思考。
第二，“霸道總裁”的性別邏輯是融媒體時(shí)代電視劇的基本建構(gòu)，男性中心視角下的愛情邏輯取代了以往電視劇中所試圖建構(gòu)的歷史邏輯。
當(dāng)下一些國產(chǎn)歷史電視劇的敘事表述，以父權(quán)文化邏輯的男性中心主義為審美文化邏輯，無論是“男性向”還是“女性向”的電視劇，女性角色都不具備真正的行動(dòng)力。例如在《長安十二時(shí)辰》里，無論是身世復(fù)雜的聞染，還是武功高強(qiáng)的魚腸，都長著一顆“戀愛腦”，即行為動(dòng)機(jī)都以愛情為前提，這是一種典型的男性中心式的性別表述方式。號(hào)稱“歷史正劇”的《大明風(fēng)華》更是如此，國產(chǎn)電視劇對于一代名后的書寫方式，不約而同地圍繞女性主人公展開愛情敘事，側(cè)重于女性如何依附君主丈夫、維護(hù)其帝王霸業(yè)。和《美人心計(jì)》里的竇太后、《羋月傳》里的宣太后一樣，明朝的孫太后同樣被置于男性統(tǒng)治者的邏輯下進(jìn)行塑造，致使女性與男性的人身依附關(guān)系從創(chuàng)作者到觀眾都成為一種潛在共識(shí)。
回看近20年前的《大明宮詞》，則以罕見的女性視角對幾千年男性邏輯下的性別與權(quán)力關(guān)系展開了頗具深度的反思與批判，其中既有鮮明的女性主體性意識(shí)，又有著對于帝王權(quán)力本質(zhì)的清晰理性思考，并且還打造了別具一格的電視劇美學(xué)風(fēng)格，和今天的電視劇歷史寫作相比，后者實(shí)在相形見絀。
再來看2019年末現(xiàn)象級電視劇《慶余年》，主人公范閑的人物塑造幾乎是當(dāng)代中國男性的理想化身：利用穿越而來的知識(shí)差異而成為封建社會(huì)的詩仙，富二代和皇二代于一身的身世使之在慶國身居要職，一見鐘情的正妻、稱心如意的“側(cè)室”、性格直爽的紅顏知己……雖然這部半穿越半科幻類型的作品，在理論上蘊(yùn)含著某種重寫中國史的可能與巨大潛力，但可惜的是，作為一部注重“網(wǎng)感”的“男性向”電視劇，當(dāng)歷史縱深被扁平化處理后，也只剩下“開外掛”式的游戲化和碎片化的寫作方式，文化邏輯也僅限于滿足當(dāng)代男性的理想化自我想象。
盡管如此，仍有一些電視劇具有較高的藝術(shù)價(jià)值，打開了中國歷史的新的寫作空間。如2015年的作品《瑯琊榜》始終遵循著嚴(yán)謹(jǐn)而合理的劇作邏輯，一直恪守人性正義的價(jià)值觀。雖然架空了歷史，但遵循著中國歷史邏輯來書寫歷史，進(jìn)而體現(xiàn)了中國歷史文化的內(nèi)涵價(jià)值表達(dá)。還有2017年的《大將軍司馬懿》系列，也是打開電視劇歷史寫作空間的新嘗試。該系列可以說是至今唯一一個(gè)以嶄新的曹魏視角重述三國歷史的國產(chǎn)電視劇，其中對于曹丕、曹睿父子的繼承關(guān)系和歷史人物的改寫方式，都試圖擱置在三國時(shí)期曹魏政權(quán)視角下進(jìn)行書寫。
正如那句廣為流傳的歷史話語判斷：“重要的是講述歷史的年代，而非歷史所講述的年代”。國產(chǎn)電視劇的歷史書寫方式，無關(guān)乎是真實(shí)史實(shí)還是架空歷史想象，重要的是歷史文本在電視劇審美流變中，是以何種邏輯進(jìn)行改寫并消費(fèi)的，這取決于我們面對歷史文本的文化身份位置，也成為未來中國歷史走向的當(dāng)代文化讖語，這些都是21世紀(jì)第三個(gè)十年開啟之際需要重視的歷史寫作問題。
（作者為藝術(shù)學(xué)理論博士后、北京師范大學(xué)仲英青年學(xué)者）
