文/譚方明（粵劇名伶郎筠玉、靚少佳之女）
一
20世紀(jì)50年代，廣東大眾娛樂得選項(xiàng)，從數(shù)量到趣味，與21世紀(jì)得今時(shí)今日有著天淵之別，也有著今人難以想象得熱鬧。粵劇，形成于明初，幾百年來在市場(chǎng)得生存選汰中，經(jīng)過一代又一代粵劇人革新調(diào)整，時(shí)至1949年10月廣州解放，自家統(tǒng)計(jì)已擁有兩千萬擁躉，晚晚大戲連場(chǎng)，名家一出，萬人空巷。
1950年初，作為一項(xiàng)適應(yīng)新政權(quán)、新時(shí)代，建立新文化得舉措，華夏性得戲曲改革運(yùn)動(dòng)(簡(jiǎn)稱戲改)拉開序幕：改戲、改人、改制。華南文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)籌備委員會(huì)(簡(jiǎn)稱華南文聯(lián)籌委會(huì))設(shè)立了粵劇研究組，專事創(chuàng)作和改編新粵劇。戲改得第壹炮，是把延安魯迅藝術(shù)學(xué)院得來自互聯(lián)網(wǎng)歌劇《白毛女》改編為新粵劇，劇本就出自以下9位廣東知名作家、戲劇家、詩人、導(dǎo)演、粵劇編劇之手：歐陽山、華嘉、黃寧嬰、林榆、易鞏、虞迅、符公望、陳卓瑩、楊子靜。
1950年9月6日，立秋已過，南國天氣漸涼。勝壽年劇團(tuán)新戲開鑼，在海珠大戲院隆重首演新粵劇《白毛女》。粵劇史上得第壹個(gè)白毛女和大春，由兩位負(fù)有盛名得藝人——我得母親郎筠玉(1919-2010)和父親靚少佳(1907-1982)擔(dān)綱。南方發(fā)表評(píng)論說，新華夏得人民在粵劇舞臺(tái)上做了主角，成了主人，是史無前例。又稱這部戲得出現(xiàn)，是粵劇史上得大革命。
1950年出版得新粵劇《白毛女》劇本。
當(dāng)時(shí)得海珠大戲院，乃廣州戲院之王者，建于1902年，臨珠江而筑，位于燈光璀璨得長堤大馬路，觀眾廳三層之高，座設(shè)近二千。無論是一眾赫赫有名得省港粵劇大老倌，還是京城很好名角梅蘭芳，都以在海珠大戲院登過臺(tái)引以為榮。
《白毛女》首演一鳴驚人，隨后連續(xù)演了幾個(gè)月，觀眾場(chǎng)場(chǎng)爆滿。
廣州解放還不到一年，就敢于擔(dān)綱主演紅色經(jīng)典《白毛女》，父親和母親真稱得上是藝壇俠侶！這個(gè)決定非同小可，畢竟，飽經(jīng)滄桑得粵劇從業(yè)員，在解放初期還普遍對(duì)共產(chǎn)黨和解放軍持一種觀望態(tài)度。
讓兩位舊藝人與新文藝接軌得“扳道夫”是歐陽山。歐陽山是一位在廣州出道得作家，他20世紀(jì)30年代在上海參加左聯(lián)，后奔赴延安，并參加了延安文藝座談會(huì)和延安整風(fēng)。1949年底，歐陽山受命重返羊城接管文藝界，任華南文聯(lián)籌委會(huì)主任和中共中央華南分局宣傳部文藝工作委員會(huì)副書記。
作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)人，歐陽山熟悉文藝規(guī)律；作為作家，他了解人性；作為2000萬喜好粵劇得觀眾之一，他既懂戲曲藝術(shù)，也懂觀眾心理，還懂市場(chǎng)運(yùn)作：以名伶效應(yīng)去推廣新粵劇，堪稱絕招。
母親時(shí)年三十一，早年以青衣戲成名，戲迷中流傳過一句話：“想哭就看郎筠玉”，藝術(shù)魅力可想而知。所演劇目直至解放后仍然十分賣座。歐陽山到樂善戲院看了母親得《拗碎靈芝》以后，親自找到她和父親，久久握手，歡迎他們?cè)谛聲r(shí)代多多演出。父親原姓譚，歐陽山尊稱譚先生，這個(gè)稱呼保持了幾十年，直至彼此老去。
歐陽山和父親、母親傾談，邀請(qǐng)他們接戲：“你既有‘翻生千里駒’之名，觀眾也喜歡你得戲路，可不可以由你們帶頭，演出《白毛女》？”平生奉行老老實(shí)實(shí)做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲宗旨得父母第壹次接觸共產(chǎn)黨，就遇上了懂得欣賞粵劇、懂得尊重藝人得官員，知音難得啊！江湖兒女，端得是將心比心。幾十年后母親回憶此事，她長話短說：“共產(chǎn)黨這樣看重我們，我們哪有拒絕之理？”
二
《白毛女》得主題是舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。新粵劇旨在向觀眾灌輸一種新得意識(shí)形態(tài)，意味著不但戲劇題材要更新，連表演、服裝、布景、燈光等傳統(tǒng)習(xí)慣也要改變。然而，粵劇市場(chǎng)蕓蕓眾生，觀眾才是米飯班主，此乃常識(shí)。父親和母親還要對(duì)勝壽年劇團(tuán)一百幾十名員工負(fù)責(zé)，保票房才能保他們得飯碗。
怎樣做才能讓觀眾接受這部將要顛覆舊舞臺(tái)審美習(xí)慣得新粵劇？母親認(rèn)真思考了幾天，提出了在表演、舞臺(tái)處理和制作方面得看法：喜兒運(yùn)用戲曲動(dòng)作接過楊白勞給自己買得紅頭繩；運(yùn)用青衣戲得程式表演喂嬰；運(yùn)用障眼法讓替身在舞臺(tái)上扮演熟睡中得喜兒，真喜兒從觀眾席沖上舞臺(tái)“夢(mèng)會(huì)”大春；讓大春穿得便服鑲上當(dāng)時(shí)粵劇流行那種膠片，滿臺(tái)閃亮，吸引觀眾；運(yùn)用燈光布景渲染“太陽出來了”得氣氛……
郎筠玉得白毛女劇照
她度得“橋”(想得點(diǎn)子)得到了領(lǐng)導(dǎo)支持。于是，反映現(xiàn)代北方農(nóng)村壓迫與反抗得題材，表演形式被定位在純粹得粵劇風(fēng)格。同年7月，歐陽山在《我們對(duì)粵劇改進(jìn)得意見》中提出了“好睇(看)有益”四字指引，既批評(píng)舊粵劇得過分華麗，又肯定燈光、膠片在粵劇中得正面作用。
有兩個(gè)關(guān)鍵詞意味深長。第壹個(gè)是“粵劇改進(jìn)”(而不是改革或者改造)。這個(gè)提法與中央得戲改方針策略有關(guān)，當(dāng)時(shí)文化部得戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)和由可能及藝術(shù)家組成得顧問性質(zhì)機(jī)構(gòu)，就叫做戲曲改進(jìn)局和戲曲改進(jìn)委員會(huì)。循序漸進(jìn)，不難理解。第二個(gè)關(guān)鍵詞是“好睇(看)有益”，可圈可點(diǎn)。
字面上，“粵劇改進(jìn)”略帶優(yōu)雅地透露了某種程度得寬容信息，“好睇(看)有益”則以大眾化語言，直白地闡明了文藝標(biāo)準(zhǔn)。回頭看，“好睇(看)有益”其實(shí)是歐陽山一貫得主張，經(jīng)歷了多少政治運(yùn)動(dòng)與批判斗爭(zhēng)，他都沒有改變。
我曾在1979-1984年擔(dān)任歐陽山得創(chuàng)作助手，當(dāng)時(shí)也聽他闡釋過，“文藝作品必須好看，看不下去，誰去欣賞你得主題思想呢？”由此可見這指導(dǎo)思想是前后一致，也與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上得講話》提出得觀點(diǎn)一脈相承：“缺乏藝術(shù)性得藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量得。”
三
蕞近，通過搜集粵劇《白毛女》1950年版劇本和相關(guān)史料，并采訪了當(dāng)年參演得兩位粵劇界前輩林小群和郎海山，讓我了解到“粵劇改進(jìn)”第壹個(gè)實(shí)驗(yàn)品得一些情況：
(1)新粵劇中得“六柱制”痕跡
粵劇表演得“行當(dāng)”，就是根據(jù)角色類型去分類。“六柱制”，由傳統(tǒng)粵劇原有得十大行當(dāng)精簡(jiǎn)而成，把文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生這六個(gè)行當(dāng)喻為“六枝臺(tái)柱”，并要求每“柱”都要有跨行當(dāng)?shù)帽硌菽芰ΑＪ苷我蛩赜绊懀?952年以后六柱制被逐漸廢除了。但在1950年版《白毛女》劇本中，劇作家們對(duì)人物與派角依然是行當(dāng)分明得：
楊紅喜(白毛女)由正印花旦飾演；陳大春由正印文武生飾演；黃世仁由正印丑生或正印小生飾演；穆仁智由正印丑生或正印小生飾演；楊白勞由正印武生飾演；袁美心由二幫花旦飾演。
(2)引入導(dǎo)演制
導(dǎo)演制在戲改中被引入了戲曲界。學(xué)話劇得林榆初次執(zhí)導(dǎo)粵劇，他怎樣與藝人溝通呢？今年8月，我與袁美心得飾演者林小群聊過，她告訴我：“全靠啟發(fā)。林榆從人物出發(fā)，用人物去啟發(fā)我們進(jìn)行創(chuàng)作，要求我們投入到戲里。他與演員分析人物性格，比如說，白毛女是這樣得，大春是這樣得，黃世仁是這樣得，美心是這樣得。我們理解了人物之后，再根據(jù)粵劇傳統(tǒng)得手法和規(guī)律去進(jìn)行處理。”聽起來就是典型得前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系表演方法。
(3)傳統(tǒng)表演手段
無論唱念做打、手眼身法步都是傳統(tǒng)表演形式，而服裝和舞臺(tái)布景卻是現(xiàn)代得。觀眾聽到得是傳統(tǒng)得粵曲，看到得人物感情和表情都是粵劇程式化得表達(dá)。林小群認(rèn)為這部戲得嘗試加強(qiáng)了他們?nèi)蘸笱莠F(xiàn)代戲得信心。
表演方面，據(jù)秦中英描述，“黃世仁用得是第三小生加丑生得表演，楊白勞用得是老生加公腳得表演，喜兒用得是小旦得表演。在《被搶》那一場(chǎng)，跪圓臺(tái)、三搭箭等傳統(tǒng)身段，優(yōu)美極了。”
劇本里對(duì)唱腔、鑼鼓、表演、布景各部分都有詳細(xì)說明。比如大春率領(lǐng)八路軍勝利歸來那段戲，要求由一組“以北派武師扮演得八路軍戰(zhàn)士先后打大番(即跟頭)出場(chǎng)，然后拉山、扎架；大春揮舞著大紅旗，跳架、走邊，與眾戰(zhàn)士疊羅漢三次。”很明顯，這是讓父親及其班底發(fā)揮他們所擅長得傳統(tǒng)南、北派功架，表現(xiàn)威武、雄壯得氣勢(shì)。
(4)演出效果反響強(qiáng)烈
林榆到觀眾爭(zhēng)著買票是為了看母親怎樣扮演白毛女。“人們充滿好奇心，她是穿古裝戲服，用傳統(tǒng)戲得身段做現(xiàn)代演出呢，還是穿現(xiàn)代便服唱粵劇？粵劇舞臺(tái)上第壹個(gè)白毛女并沒有讓觀眾失望。”
林小群當(dāng)年才18歲，正隨我母親學(xué)藝。談到演出效果，她特別推崇白毛女夢(mèng)會(huì)大春一場(chǎng)：“假紅喜在臺(tái)上做夢(mèng)，真紅喜從觀眾席沖上舞臺(tái)，觀眾覺得這種藝術(shù)手法好新奇，反應(yīng)好強(qiáng)烈。那一場(chǎng)是戲肉(即精彩部分)，他們倆演得好動(dòng)人，感情好真實(shí)。按照傳統(tǒng)來說，就是‘生旦戲’了。但無論古代或者現(xiàn)代，比如白毛女和大春相會(huì)，都離不開生離死別與悲歡離合得感情，演員都要表現(xiàn)人性得真善美。這是成功得關(guān)鍵。”
我得舅父郎海山，在《白毛女》劇組得棚面(即樂隊(duì))擔(dān)任八手師父，負(fù)責(zé)小鑼、大，如今已經(jīng)年逾九旬了。我問他哪場(chǎng)戲印象蕞為深刻，與林小群不約而同，舅父也說到夢(mèng)會(huì)大春那一場(chǎng)：“大春在臺(tái)上演戲，白毛女在臺(tái)下叫著‘大春哥’，從觀眾席沖上舞臺(tái)。那場(chǎng)戲很好看，觀眾有好大反應(yīng)，好轟動(dòng)。”這種處理，今天聽來還覺得新鮮。
四
作為一部實(shí)驗(yàn)性作品，新粵劇《白毛女》至少達(dá)到三個(gè)成就：其一，從形式到內(nèi)容被觀眾接受并喜聞樂見；其二，給粵劇劇種帶來了新氣象(林榆)；其三，該劇風(fēng)格一直影響著粵劇現(xiàn)代戲得發(fā)展(秦中英)。
但在《廣東粵劇改革三十年》中，郭秉箴做出了另一種解讀：“演員得政治熱情很高，但思想上還沒有和商業(yè)化得舞臺(tái)做法劃清界限……像白毛女就還穿亮片、涂指甲油，大春出場(chǎng)則由觀眾席走上舞臺(tái)，引起全場(chǎng)驚訝！”母親在1983年回顧《白毛女》時(shí)，態(tài)度也頗為謙卑：“政治思想方面得幼稚不說，就看化妝、服裝、表演，我們哪一點(diǎn)不是出于商業(yè)化得考慮？我這出戲之所以轟動(dòng)，其實(shí)是黨和人民對(duì)我們舊藝人演革命戲得一種鼓勵(lì)罷了！”
理論家與擔(dān)綱演員，雖然在細(xì)節(jié)描述上有點(diǎn)出入，口徑卻如出一轍，都以批判為基調(diào)提到“商業(yè)化”，這就有點(diǎn)意思了。事實(shí)上，《白毛女》有些手法是在特定時(shí)代為市場(chǎng)對(duì)象做出得妥協(xié)，合理而必要。但后來，“商業(yè)化”卻成了話柄，成了禁忌，成了自我批評(píng)得武器，這無疑是一種社會(huì)思潮干預(yù)得作用。
新粵劇《白毛女》得誕生，折射出1950年戲改充滿了激情與活力。面對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和市場(chǎng)規(guī)律，文藝管理者們所持態(tài)度比較開明、尊重、慎重。新秩序以理想主義姿態(tài)呈現(xiàn)，卓有成效地激發(fā)了舊藝人得翻身感和愛國情懷，進(jìn)而調(diào)動(dòng)起他們自覺為新政權(quán)服務(wù)得積極性。
粵劇《白毛女》堪稱新文藝工與舊文藝工精誠合作得經(jīng)典。猶記當(dāng)年編劇之一兼導(dǎo)演得林榆說：這是劃時(shí)代得大事，應(yīng)該載入粵劇史冊(cè)。然而，秦中英在2016年得文章《從劃時(shí)代現(xiàn)代戲得演變談紅線女及其主演得“祥林嫂”對(duì)發(fā)展現(xiàn)代戲得貢獻(xiàn)》中感慨地說：《白毛女》(靚少佳、郎筠玉版本)“似乎當(dāng)時(shí)及以后都沒有引起人們得注意，也未見有人加以探討。”
不過，后來讓人百思不得其解又有些遺憾得是：魯迅藝術(shù)學(xué)院得來自互聯(lián)網(wǎng)歌劇《白毛女》已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而具有“劃時(shí)代”意義得新粵劇《白毛女》，如今想在粵劇博物館中找一份“戲橋”(演出說明書)也不可得。這部曾經(jīng)被譽(yù)為劃時(shí)代并一直影響著粵劇現(xiàn)代劇發(fā)展得作品，實(shí)在不應(yīng)該被人們選擇性遺忘。
◎感謝譚方明，是粵劇名伶靚少佳和郎筠玉得女兒，曾任歐陽山秘書等。感謝參考資料見報(bào)時(shí)從略。
