誰在陶上畫個甚？讀《觀陶記》與老樹畫畫嘮個嗑

器晤 3N3N

老樹劉樹勇，一次由京城飛往蘭州，為的是觀陶，觀的是彩陶。老樹畫畫，畫寫心情，畫動常人心，畫有古今傳承，所以他對古陶之畫很感興趣。其實老樹畫里的字，是更讓人喜歡的，人家本業專攻語言文學，寫作之功也是了得。那都是詩配畫，或者是畫配詩，詩句朗朗上口，比畫面更動人。這一次老樹觀陶，寫的是散文，也很有讀頭，而且提出了一些耐人思索的問題。有業內朋友轉我鏈接，希望我就老樹提出的問題談點看法，我仔細讀了，也生出一些想法，想與畫畫的老樹交流一番。

這個交流，就按照老樹文字的順序，他一言，我一句，算個對談吧，取名“誰在陶上畫個甚”，希望老樹能讀到，喜不喜歡也不計較了。

老樹：我對彩陶之于歷史文化的價值素無研究，因為畫畫，興趣只在陶器上的紋飾一端。上個世紀八十年代中期畫過一陣子油畫，曾經將梵高一畫《星空》中旋轉的夜空和星月，跟彩陶紋飾中旋轉的紋樣相比較，作過一些繪畫的嘗試。彼時看到的彩陶實物少，幾無比較判斷的可能。忽然集中地看到這么多彩陶器物和上面豐富多變的紋飾，除了贊嘆，就想知道4000多年前，這些陶器是做什么用的？是什么人在畫這些彩陶？當時是怎么畫出來的？畫的又是什么意思？

專家普遍的說法是，這些彩陶只是我們古代親戚們日常生活當中使用的器物，類似于今天尋常百姓家中的鍋碗瓢盆米缸泡菜壇子。按照這個說法，彩陶的制作者和繪制者當是一撥兒人，也就是類似于今天的陶工，普通人。

3N3N：并不熟識彩陶的老樹，卻將旋轉的夜空和星月，跟彩陶紋飾中旋轉的紋樣相比較，這不僅僅是因為有繪者的慧眼，我已經由此看到了一種心靈的溝通，盡管這兩端的心靈相隔有數千年之遙。

彩陶的用處，也是不能一概而論的，有相當多的彩陶應當是日用器，也有不少是專門制作的隨葬品，有的就是盛裝尸骨的葬具。彩陶的制作，是由陶工完成的，這是史前的一撥手藝人，應當有師徒傳承的技術體系。那些具有創作才能，又擁有這種權利的陶工，也許有著高一階的地位，彩陶成就了他們的威望，興許還獲得了一些特別的社會權力。

至少那些技術高超的陶工，已經是歷史上出現的最早的藝術家，他們創造了傳承至今的藝術傳統與藝術原理。他們不能被看作是最普通最大眾的人，彩陶是傳遞思想傳播信仰的，所以他們也是思想家，他們是播火者。

彩陶如何畫出，這個問題后面還要說到。已經有了原始的藝術家，有了若干世紀的傳承，彩陶如何畫出，似乎不是什么難事了。

彩陶畫的是什么，這真的是一個比較費思索的問題，一種紋飾，用今天的眼光揣度，會出現數種乃至數十種解釋。彩陶的畫意，自以為不能孤立討論某一器某一圖，也不能以為像什么就是什么，見一個彎彎認作月，見一個圓圈比作太陽，那是不行的。

我曾經以為，進行彩陶研究最關鍵的一點，是全面了解資料，構建好彩陶的時空坐標。多數彩陶紋飾不會只在局部區域孤立存在，也不會毫無改變地延續存在千百年，都會在時空分布上產生變化。在一個考古學文化中，彩陶會在這樣的時空變化中，逐漸形成一個嚴密的體系，把握住這個體系的運行脈絡，我們也就等于掌握了解讀彩陶奧秘的鑰匙。如廟底溝文化彩陶就擁有自己的體系，她以自己的方式維系自身的發展，也同時影響到周鄰幾個考古學文化彩陶的發展。廟底溝文化彩陶引領了史前藝術潮流，她作為成熟的藝術傳統也為歷史時期藝術的發展奠定了堅實的基礎。

那又該怎樣認讀畫意呢，下面順著老樹的思路接著聊。

老樹：在陶制器物上繪制的紋飾圖樣，按照一些美術史學者的說法，大多是從現實物象作抽象變化而來，比如云水的紋樣，比如魚、蛙的圖形，比如神人的圖形，比如星空的紋樣，等等。

3N3N：由寫實到抽象，彩陶構圖的這個原則是有的，這只說出了一個原則，彩陶藝術也并不只有這一個原則。魚、蛙、鳥、人，這些圖像確實被陶工當作素材，也確實可以找到紋飾由寫實到抽象的變化軌跡。不過要注意一點，所取用的素材一般都是先賦予了特定的意義，就是象征意義，而且是被社會廣泛認可認知認同的。這也是彩陶上所見寫實圖像所取素材并不多的一個重要原因，陶工不可以隨心所欲，你想畫什么就畫什么，不大可能。

我們現在發現的彩陶，不僅表現有時代早晚的特點，也表現有地域的特點，這種時空一統的現象，正是陶工思想與技法一統的寫照。

老樹：“抽象”說很普遍，在很長的時間里似乎無甚爭議。但我無端地覺得，四、五千年前，尋常人家的日用器具，繪制得如此精美，有無這個必要。

3N3N：彩陶的精美，從一個側面說明了史前人的生活態度，認真與精致，這一點我們要顛覆自我的認識。

彩陶上的“抽象”，我曾以為是一種“討巧”，討巧似乎成為了彩陶的藝術原則。我曾經以為，其實我們并不了解彩陶匠人當初就一定是要明明白白表現某個客體，他們繪出的一些幾何圖形更多的是象征而非象形。那時代的畫工顯然并不以“相像”的象形作為追求的目標，而是以“無象”的象征作為圖案的靈魂。又何況更多的復合圖案是通過拆解和重組構成，這都不是通過簡單直觀的象形思路所能獲得正解的。彩陶圖案的象形與“無象”，都以象征性合式與否為取舍，象形為明喻，“無象”為隱喻。研究彩陶的象征意義遠重于研究她的象形意義，當然由象形的研究入手也無可厚非，因為象征的本源取自象形。史前人正是由彩陶形色之中，傳導了形色之外的信仰。在彩陶中尋找由象形出發行進至象征的脈絡，這是我們解讀大量幾何形紋飾的必由路徑。

其實是不能用討巧的眼光來看待彩陶的。從總量上看，彩陶上的紋飾以幾何形居多，象形者極少。象形圖案很少，這并不是說這樣的圖案繪制很困難，其實規范的幾何紋飾比起并不嚴格的象形圖案繪制難度一定更大，顯然史前人并不是由難易出發進行了這樣的選擇?？磥碇挥羞@樣一個可能，史前人就是要以一種比較隱晦的方式來表現彩陶主題，不僅僅要采用地紋方式，更要提煉出許多幾何形元素，也許他們覺得只有如此才能讓彩陶打動自己，打動自己之后再去感動心中的神靈。廟底溝文化彩陶上無魚形卻象征魚的大量紋飾，應當就是在這樣的沖動下創作出來的，她們是無魚的“魚符”。無魚的魚符，在彩陶上看來有若干種，變化很多，區別很大，是通過紋飾拆解的途徑得到的。例如魚紋全形的演變，在完成由典型魚紋向簡體魚紋演變的同時，又創造出了均衡對稱的菱形紋，菱形紋屬于結構嚴謹的直邊形紋飾系統。變形的魚唇在拆解后，分別生成了西陰紋和花瓣紋，這是廟底溝文化彩陶非常重要的兩大弧線形構圖系統。魚紋頭部的附加紋飾拆解后，分別提煉出旋紋、圓盤形、雙瓣花和加點重圈紋等元素，構成了廟底溝文化點與圓弧形彩陶紋飾體系，組合出更多的復合紋飾。

這樣看來，彩陶上的許多紋飾都能歸入魚紋體系。魚紋的拆分與重組，是半坡與廟底溝文化彩陶演變的一條主線，這條主線還影響到這兩個文化的時空之外。彩陶上有形與失形的魚紋，在我們的眼中完全不同，也許對于史前人而言，她們并沒有什么區別，她們具有同一的象征意義，有著同樣大的魅力。作為“百變金剛”的魚紋，我們已經想像不出她為史前人帶來過多少夢想，也想像不出她給史前人帶來過多少慰藉?！按笙鬅o形”，魚紋無形，魚符無魚，彩陶紋飾的這種變化讓我們驚詫。循著藝術發展的規律，許多的彩陶紋飾經歷了繁簡的轉換，經歷了從有形有象到無形無象的過程。從魚紋的有形到無形，彩陶走過了一條絢爛的路程。

同樣要表達魚意，是畫出一條象形的全魚，還是只畫個魚頭或魚尾，甚至只畫個魚眼，陶工約定俗成作出了選擇，選擇抽象，就這么簡單。這么說抽象問題，不知老樹以為然否？

老樹：七、八年前，讀過作家阿城先生寫的一篇文字，談到他跟張光直先生交往當中有關紋樣的討論。按照張先生的說法，鼎器、彩陶中的許多旋轉紋樣，是我們那些古代親戚們服食大麻之后，進入幻覺狀態看到的樣子。也就是說，這些紋樣——至少是一部分紋樣，不再是“抽象”的結果，而是出自“幻象”。

我喜歡這個說法，因為不同于常人說常理，好玩兒。想想那些古人，大麻抽到一個份兒上，暈暈乎乎眼前金星亂冒心中一片狂喜，坐在地上抱個罐子趕緊把幻覺中看到的圖形畫下來是個什么樣子？

3N3N：幻象，這個說法很主觀，也很有道理，不過讓人疑信參半。對那些不易解釋的紋樣，我們似乎可以相信是大麻作用的結果?？墒侨绻撟C出她們都有著由寫真到抽象的變化脈絡，那么傳承有序的藝術作品，平衡對稱構圖嚴謹的圖案，怎么忍心看作是由大麻生出的惡作?。?/p>

我理解張光直先生的說法，并不是說彩陶紋樣是大麻作用的產物，而是說服用了大麻之后的先人，可以由彩陶紋樣看到幻像。這個很有可能，但也未必能確認，數量那么大的彩陶，都要通過大麻的引導才能讓人感受到心花怒放，可能么？彩陶在彩陶時代，一定要通過這樣的方式才能理解么？

彩陶的解碼，還是不要與大麻相關聯。

老樹：只是天下的說法到頭來都是顧此失彼難以周全。按照這個說法，就會生發出另外一堆的問題。比如：經常服食大麻進入幻覺狀態的是那些四、五千年前主司宗教儀式的巫師，還是一些尋常老百姓？

如果是前者，那么，這些彩陶就有可能是原始宗教儀式上才能使用的器物，而不是生活日用品。這倒是可以解釋為什么這些彩陶器物上的紋樣如此的復雜瑰麗匪夷所思。功用的典重，導致器物裝飾的繁復精美。你看后來那些所謂皇家官窯瓷器，除了如宋人那樣時尚清素者，多雕鏤滿眼裝飾過度，其功用顯然不在世俗日常。

如果是后者，說明那個時候吃大麻是個很普遍的事兒?？脊虐l掘的現場倒是經常出土一些大麻籽，似乎也能支持這個說法。但是，一件普通家庭日常起居使用的陶碗陶罐子，值得搞得這么復雜嗎？況且，彩陶上面并不都是一些看上去讓人暈眩的旋轉紋樣，其她那些相當工整轉折的數量巨大的圖形又是怎么一回子事兒呢？

3N3N：老樹對大麻的疑問，很是在理。巫師們可以由大麻領會彩陶意境，不過大量彩陶顯然沒有出現在宗教儀軌上，而是在常人的周圍，在他們的墓穴。

老樹分別指出了旋轉的紋樣和工整轉折圖形的不同，其實這是時代的距離。由彩陶變化的大線索看，一般來說，彩陶早期階段風格是以直線折線為主調，中期以圓弧形為主調，到晚期又回復到以前以直線折線為主調。風格轉換有點詭秘，老樹看到的是中期偏晚至晚期的風格，由于時代的距離，所以不能放到同一層面討論。

老樹多次說到大麻，起因是下面引到的顧城的文字：

阿城：七十年代我在少數民族地區看到的東西，包括他們的巫術儀式，巫婆神漢吸食致幻物，我對藝術的起源有我自己的看法，于是當面請教張光直先生。當然聊到青銅器的紋樣，你知道張光直先生對青銅器美術研究很深，張光直先生問我：你吸過大麻嗎?我說：您問這是什么意思?我吸過。他就說：噢，那太好了!

你知道張光直先生是做考古人類學的一流學者，現在在UCLA的羅泰告訴我，他是德國留學生，做過張光直先生的研究生，他說張先生招研究生的時候總要問：你吸過大麻沒有?弄得學生左右不是：說吸過吧，是不是就不要我了?所以都說沒吸過。

張光直先生在他的《我國青銅時代》里直接提到過巫師用酒用麻致幻，我告訴他我國民間直到現在還是如此。我是認為，起碼從彩陶的時候，紋樣要在致幻的狀態下才知道是什么，青銅時代同樣如此。唯物論的講法是，紋樣是從自然當中觀察再抽象出來的。我在美院的講座里說：一直講寫實，講具象，八十年代可以講抽象，現在我講幻象。三大“象”里，其實我國造型的源頭在幻象。古人的紋樣，在致幻的狀態下，產生幻視、幻聽，產生飛升感。這一方向很重要，她決定了原始宗教，也就是薩滿教的天地原則，神和祖先在天上。

查建英：其實都是吸麻吸高了之后的幻覺。

阿城：對。是整個氏族在巫的暗示引導下的集體幻覺，集體催眠，大家一塊兒上去見爺爺奶奶，非?？鞓?，狂歡。后來逐漸改變成只有巫師一個人上去，他在天地間來回傳達。巫先有催眠的能力，后來這種能力轉變為權力，遠古的酋長同時也是巫，通天地的人。巫又是當時最高的知識系統，所以知識與權力一直是混在一起的，直到現在。這個東西在云南村寨里可以看得很清楚。

查建英：他們一直就是這樣吸麻，現在還吸?

阿城：不吸為什么那么簡單的節奏他們跳通宵?嘭嘭嘭，傻逼啊?在他們的幻聽和幻視里面，聲音是美妙的，世界是飛旋的、五彩斑斕的。所以原始人用什么標準去檢驗造型和音樂呢?就是她們能不能在幻覺當中運動起來，燦爛起來。彩陶，一直到青銅器，都是這樣。

3N3N：上面這些話，可以讓我們進一步理解張光直先生的本意，也許他是希望學生有親身體驗，不然就難以進入薩滿的世界作研究。

要注意的是，不僅是大麻，這里還提到了酒。其實酒的發明，是致幻的需要，最初的飲者，并沒有巫者之外的眾生?，F在的劇飲者，也都是為著追求非同尋常的精神狀態，認定這是一種享受。突然想起來，如果舉行一次酒鬼的酒會，讓他們醉后解讀彩陶，會不會有意想不到的發現呢？呀，真的可以一試，只是要小心別砸碎了罐罐，可以用仿制品替代。

老樹：另外，彩陶出土現場，經常會伴隨出土大量沒有彩繪圖案的素陶，這些素陶是器形做好后還沒有來得及繪制圖案呢，還是有別于彩陶，真正是在日常生活當中使用的器物呢？

3N3N：在彩陶時代，陶器的主體還是素陶，不論仰韶、大汶口、紅山、大溪、屈家嶺文化，都是如此。但西北地區的馬家窯文化不同，彩陶數量所占比重很大，雖然如此，也并非是全部為彩陶，依然有素陶。有的炊器之類肯定是不上彩，也有些其他日用器也不上彩，并非是來不及上彩吧。

另外一般彩陶質地者比較細膩，通常稱為泥質陶。那些粗陶，通常摻入砂粒如砂鍋一般，是極少上彩的。但也不是泥質陶都上彩，也不是夾砂陶全不上彩。

老樹：拋開吃大麻讓自己致幻這一說，假設我處在一個清醒的狀態，以我有限的繪畫經驗來設想，我抱著一個陶罐或者陶碗，首先想到的是要在上面畫些什么的問題。這個動念顯然跟現實經驗有關——你總是描繪那些你見過的、有印象的、熟悉的東西。按照藝術起源的通常說法，人類在自己的創造之物當中復現自己的現實經驗，要早于抽象化的表達。按照這個說法，三維度的雕塑，要早于平面的兩維度的繪畫，因為從三維而二維，需要更高級一些的智慧和能力。以此推論，以寫實手法描繪具象事物，要早于彩陶上這些非具象的紋飾圖案。但是，這些彩陶已經是四、五千年，甚至更早的器物了，況且，比這些彩陶紋飾更早的，非常具象化的描繪，今天我們并沒有看到多少。

3N3N：還是在討論具象和抽象問題。彩陶有寫實向抽象演變的規律，但不能以為彩陶就完整地反映了這樣的規律。首先，彩陶并不是最早的藝術載體，人類掌握繪畫技能的時代要早出彩陶數以萬年計的年代，舊石器時代就有精美的洞穴壁畫，而且幾乎全部是寫實圖像。其次，最初在彩陶上出現的圖案，事實上并非是寫實的動植物，恰恰是抽象的線條，這是一種轉移載體的嘗試性繪畫創作。當彩陶藝術比較成熟時，題材的選擇與提煉才成為可能，于是我們看到了許多由具象到抽象演化的證據鏈。

我自己的研究表明，我國彩陶有完整的紋樣表達體系，有清晰的演變脈絡，由具象到抽象的藝術創作實踐，在彩陶上得到了充分證明。

老樹：邁過這個畫什么的麻煩話題直接進入彩陶的紋飾圖案描繪，還得解決幾個問題：一、如何畫得好看。按照今天我們畫紋飾圖案的經驗，就是要解決點線面的組合構成關系和色彩關系問題。放在四、五千年以前，這就已經是一個相當專業的問題了。二、如何解決在360度的環形平面上將圖案畫成一個無始無終回環往復的整體。這在今天也不是個容易的事。很多專業的畫家都只會在瓷器的一面畫畫，另一面呢，題上些字了事。我在瓷器上畫畫不少，至今也沒有解決好這個技術問題。三、如何在很多相同的器形上將圖案畫得有變化，不重復。想想看，重復地畫同一種圖案，別人看著煩不說，自己先自就煩了。

3N3N：構圖與色彩，是史前陶工專注的問題。我國史前彩陶的風格，在色彩與紋樣上，集中體現在紅與黑雙色顯示紋樣和二方連續式構圖上。繪制彩陶的陶胎一般顯色為淺紅色，繪彩的顯色為黑色，黑紅兩色對比強烈。有時也會先涂一層白色作地色，黑白兩色對比更加鮮明。如廟底溝文化彩陶的色彩，由主色調上看，是黑色，大量見到的是黑彩，與這種主色調相對應的是白色地子或紅陶胎色。陶器自顯的紅色，成為畫工的一種借用色彩，這種借用紅色的手法，是一個奇特的創造，她較之主動繪上去的色彩有時會顯得更加生動。廟底溝文化中少見紅彩直接繪制的紋飾，但卻非常巧妙地借用了陶器自帶的紅色，將她作為一種地色或底色看待，這樣的彩陶就是“地紋”彩陶，這是史前一種很重要的彩陶技法。

許多彩陶是黑與紅、白三色的配合，主色調是紅與黑、白與黑的組合。紅與白大多數時候都是作為黑色的對比色出現的，是黑色的地色。從現代色彩原理上看，這是兩種合理的配合。不論是紅與黑還是白與黑，她們的配合明顯增強了色彩的對比度，也增強了圖案的沖擊力。有時畫工同時采用黑、白、紅三色構圖，一般以白色作地，用黑與紅二色繪紋，圖案在強烈的對比中又透出艷麗的風格。由彩陶黑與白的色彩組合，很容易讓我們想到我國古代繪畫藝術中的知白守黑理念?！爸资睾凇保鲎浴独献印?，所謂“知其白，守其黑，為天下式”。主要以墨色表現的我國畫就是這樣，未著墨之處也飽含著作者的深意，觀者細細品味，一定會有意想不到的收獲。同我國畫一樣，在彩陶上黑是實形，白是虛形，她們相互排斥，又相互依存，相輔相成?？墒菍τ^者而言，那白是實形，黑是虛形，畫工的意象完全是顛倒的。在彩陶上揮灑自如的史前畫工，一直就練習著這樣一種“知白守黑”的功夫，他們的作品就是地紋彩陶。

從藝術形式上考察，彩陶的二方連續式構圖就是最明顯的特征之一。紋飾無休止地連續與循環，表現出一種無始無終的意境，這是彩陶最基本的藝術原則，這也是我國古代藝術在史前構建的一個堅實基礎。二方連續是用重復出現的紋飾單元，在器物表面一周構成一條封閉的紋飾帶，她是圖案的一種重復構成方式，是在一個紋飾帶中使用一個或兩個以上相同的基本圖形，進行平均而且有規律的排列組合。彩陶上的紋飾，其實是一種適形構圖，她是在陶器有限的表面進行裝飾，二方連續圖案也就往往呈現首尾相接的封閉形式。畫工在有限的空間表述一種無限的理念，那二方連續構圖就是最好的選擇，她循環往復，無窮無盡，無首無尾，無始無終。彩陶圖案的二方連續形式是一種沒有開始、沒有終結、沒有邊緣的非常嚴謹的秩序排列，表現出連續中的遞進與回旋。

老樹：當然，這些問題，在這些彩陶的描繪當中都完美地解決了。但是，摩挲著這些實實在在的陶器，你仍然不能明了幾千年前的那些古代親戚們抱著個罐子是如何解決這些問題的。唯有嘆服。嘆服之后，生出一肚子的疑問。

3N3N：二方連續，在環形陶器表面成圖，其實并不難。等分構圖方法，是成功的關鍵。用點用線，都可以完成紋飾單元的平均劃分，真的不難。不過要是在幻覺中，那就真的難了，那是畫不成的。

老樹：拍了許多照片，抱著一肚子的疑問，滿腦子旋轉跳蕩著那些數量巨大的圖案紋飾……

3N3N：也許老樹還有更多的疑問，同許多喜愛彩陶的人一樣，疑問會慢慢消解，彩陶的真相總歸會慢慢顯現出來。我寫出上面這些話，并不是自以為正確，但比起老樹來，接觸彩陶的時間要早一點，思考的時間也長一些，當作是理解彩陶過程中的一個參照還是可以的吧。

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