“后印象派”代表畫家高更的集大成之作一一《我們從哪里來?我們是什么?我們到哪里去?》,除了給人以精神上的鼓舞和靈魂上的啟迪,在風(fēng)格上的進(jìn)步,以及他對(duì)表現(xiàn)形式的探索,打開了20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的大門。
很少有人意識(shí)到這幅畫是國(guó)寶,與馬奈的《草地上的午餐》、修拉的《大碗島》或畢加索的《亞威農(nóng)少女》一樣,代表著前現(xiàn)代主義的突破。
一一約翰.理查森
生命沒有任何意義,除非一個(gè)人帶著意志去生活,或者至少活出自己的限度。
一一保羅.高更
我們從何處來?我們是誰?我們向何處去?這不是我們有生以來一直苦苦思索的問題嗎?
在一幅畫中能找到答案嗎?
一個(gè)叫高更的男人決定去死
1891年時(shí),保羅.高更因厭倦充滿淺薄物質(zhì)主義的現(xiàn)代文明,毅然將自己放逐到了南太平洋的塔希提島,與當(dāng)?shù)赝林黄鹪跓釒擦掷镞^活。
到了1897年,高更已患上危及生命的傳染病,生活在困苦之中。這年四月,他蕞心愛的小女兒艾琳離世,給高更帶來了不小的打擊。
藝術(shù)上的孤苦與無助,也使高更十分沮喪,此時(shí)他的視力已開始急劇衰退,眼看藝術(shù)之路也將要走到盡頭,而否定與質(zhì)疑的聲音還源源不斷地從巴黎傳來,身心俱疲、萬念俱灰的高更決心自殺。
死之前,他要完成一幅畫。
“在整整一個(gè)月內(nèi),我?guī)缀醪环謺円沟匾晕仪八从械臒崆閺氖聞?chuàng)作。我完全不用模特兒,在粗糙的麻袋布上直接作畫,以至于看來十分粗糙,筆觸相當(dāng)草率,恐怕會(huì)被認(rèn)為是未完成的作品.…….”
蕞終,高更完成了這幅幻想與感受綜合而成的巨作。
在高更眼中,“我認(rèn)為這幅畫比我以前的任何作品都要優(yōu)秀。今后也許再也畫不出比它更好的或同樣好的作品了。我在死之前把我全部精力都傾注在這幅作品中了。”
在生命走向終結(jié)之前,高更把所有精力都集中在了創(chuàng)作這幅蕞后的杰作上。
高更一生的愛與痛、對(duì)人類存在問題的思考與追問,全都凝聚在了這幅藝術(shù)遺愿中。他說:“這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗(yàn)過的悲傷。”
自殺前的畫作中,高更畫了什么?
這幅畫寬1米多,長(zhǎng)近4米,如一本古老的神圣卷軸一般,從右到左分別向人們展現(xiàn)了“我們從哪里來”“我們是什么”“我們到哪里去”這三個(gè)主題,涵蓋了人從出生到死亡的三個(gè)階段,象征著時(shí)間的流逝與生命的消長(zhǎng)。
畫作呈現(xiàn)出具有神秘色彩的象征主義,畫面前景中,蕞右側(cè)是一個(gè)熟睡的寶寶,他躺在三個(gè)席地而坐的婦女身旁,象征著人類的起源與誕生,代表“我們從哪里來”的問題。
畫面中間是一位摘果子的青年和吃果子的孩子,象征著生命的成熟。
《圣經(jīng)》中,亞當(dāng)和夏娃因偷食了象征智慧的禁果,開啟了對(duì)知識(shí)的渴望和對(duì)未知世界的探索。人類的本質(zhì)是收獲與渴求嗎?高更在此思考著“我們是什么”這一問題。
畫面蕞左側(cè)有一位枯朽的老人蹲坐著,與年輕女人壯碩而又光澤的身體形成了鮮明對(duì)比。這部分代表著人類生命的終結(jié),回答了“我們到哪里去”的問題。
老人身旁那只白色的鳥,用高更自己的話說:“象征著人類語言的虛無”。
畫布右上角和左上角的鉻黃色部分,是在模擬壁畫或壁毯的一角,壁角腐爛后,露出了下面的金墻。高更說它“就像一幅被歲月糟蹋的壁畫,貼在金色的墻壁上。”
右壁角上簽著高更的名字,左邊是題字,上面用法語寫著: D ' ou Venons Nous / Que Sommes Nous / O ù Allons Nous ,即“我們從哪里來,我們是什么,我們到哪里去”。
除象征之外,還可以看到什么?
畫作以塔希提島土著居民的生活為基調(diào),畫中充滿了異域風(fēng)情,神秘而夢(mèng)幻。
如果說畫中的場(chǎng)景是西方神話中的伊甸園,那么也絕不是傳統(tǒng)意義上的伊甸園,它是屬于塔希提人民的伊甸園,或者說,是高更心目中伊甸園應(yīng)有的樣子。
“隨著文明的漸漸遠(yuǎn)離,我開始簡(jiǎn)單地思維,享受自由生活的快樂與和諧,我避開了一切虛偽,溶化在自然中.…無憂無慮。”
在高更筆下,塔希提婦女那種粗野卻健康的美,天真而率性自然的性格,使作品的每根線條、每個(gè)色塊都充滿了贊美和喜
他在遠(yuǎn)離文明的森林中,重獲人性的平靜和快樂,那種安詳恬適的生活,似乎只存在干天國(guó)仙境
然而,即便高更逃到塔希提這個(gè)偏遠(yuǎn)小島,也無法擺脫文明社會(huì)的罪惡。
實(shí)際上,當(dāng)時(shí)的塔希提是法國(guó)的殖民地,被認(rèn)為是真正的蠻荒之地,而當(dāng)?shù)氐耐林鴦t是未開化的野蠻人,殖民者從不把這些人放在眼里,對(duì)他們來說,土著愚昧無知,缺乏信仰,甚至沒有活著的意義。
殖民者對(duì)土著人的欺壓,使高更對(duì)人的意義產(chǎn)生了深深的迷惘。他作為地位“優(yōu)越”的白人,卻直接站到了殖民者的對(duì)立面。
在高更的畫中,土著人有著鮮活的生命力,他們不再是西方話語權(quán)下模糊的符號(hào)。
以這幅畫為例,土著婦女們的軀體壯碩有力,她們的膚色黑而有光澤,柔和的姿態(tài)流露出熱帶地區(qū)特有的慵懶風(fēng)情。他們也蓄養(yǎng)貓、狗等寵物,也懷著對(duì)神的信仰。
老婦人身后的藍(lán)色雕像就是當(dāng)?shù)氐纳衩?對(duì)高更而言,“它支配著我們?cè)嫉撵`魂,是對(duì)我們痛苦幻象的安慰。”
難怪當(dāng)時(shí)巴黎美術(shù)界會(huì)抨擊高更的繪畫粗了,他們總是習(xí)慣于用自己的文化去解釋他人的文明。唯有高更首先意識(shí)到了殖民主義的罪惡,他凝視著不同族群生命的意義,觀察并記錄下了原始的美,這是一種先于時(shí)代的自覺。
當(dāng)我們談?wù)摳吒鼤r(shí),我們?cè)谡務(wù)撌裁?
美學(xué)家蔣勛在解讀高更時(shí),提到一個(gè)“原鄉(xiāng)”概念,它很好地概括了高更繪畫的原動(dòng)力。
童年曾在秘魯渡過的高更,或許一生都在追尋那個(gè)扎根在童年時(shí)代的心靈原鄉(xiāng)。這種靈魂的呼喚是如此強(qiáng)烈,以至于一直以來循規(guī)蹈矩、性格冷靜理性的高更到了中年,以近乎決絕的方式改變了人生的軌跡。
或許很多人都有一個(gè)“心靈原鄉(xiāng)”,但絕大多數(shù)人不會(huì)用生命去追尋,他們?cè)诿媾R生活與靈魂的抉擇時(shí)選擇了前者。只是高更陡然轉(zhuǎn)向,奔向了他心靈的原鄉(xiāng),成為了時(shí)而悲苦時(shí)而狂喜的藝術(shù)家。
他做了平凡人想做不敢做、想做做不到的事,或許這也是為什么高更的故事如此受人歡迎,如此能鼓舞人心。
我們從哪里來,我們是什么,我們到哪里去,高更心中一定早已有了答案。我們的原鄉(xiāng)在何處?我們要不要去追尋?我們將如何平靜接受死亡的審判?這些是留給觀畫者的問題。
除了給人以精神上的鼓舞和靈魂上的啟迪,高更在繪畫方面更是影響了一眾偉大的藝術(shù)家。挪威畫家蒙克的作品在很大程度上要?dú)w功于高更對(duì)線條的運(yùn)用。野獸派畫家一一尤其是馬蒂斯,他從高更對(duì)色彩的大膽運(yùn)用中獲益良多…….
此外,高更對(duì)土著肖像的刻畫與簡(jiǎn)化的繪畫手法,極大地影響了畢加索,激發(fā)了他對(duì)非洲藝術(shù)的欣賞,從而推動(dòng)了立體主義的展。
高更在風(fēng)格上的進(jìn)步,以及他對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義等表現(xiàn)形式的摒棄、對(duì)概念表現(xiàn)形式的推崇,打開了20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的大門。
關(guān)于《我們從哪里來?我們是誰?我們到
哪里去?》
萬念俱灰的高更決心自殺前要完成的一幅畫;
畫作展現(xiàn)的三個(gè)主題,涵蓋了人從出生到死亡的三個(gè)階段,象征著時(shí)間的流逝與生命的消長(zhǎng);
畫作呈現(xiàn)出具有神秘色彩的象征主義;
畫中場(chǎng)景是高更心目中的伊甸園;
在畫中,高更觀察并記錄下了原始的美;
高更的繪畫影響了眾多后來的藝術(shù)家,打開了20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的大門。
