作者：Henry Jenkins
譯者：Issac
校對：易二三
來源：henryjenkins.org（2018年10月16日）
問：一覽你的作品序列，我發現其中有些書說的是那些特別的電影人（小津、愛森斯坦、德萊葉，更不用說最近寫的韋斯·安德森和克里斯托弗·諾蘭），還有些書采用了更規范的方法，來研究典型片例或者是常規影片（如《經典好萊塢的電影》《好萊塢的敘事之道》和《重塑好萊塢》）。你認為這兩種方法之間的關系是什么？她們是如何結合在你對電影研究的概念中的？
大衛·波德維爾
大衛·波德維爾（下稱波德維爾）：首先，我應該說，我試圖從那些激起我興趣、對我來說似乎仍然沒有答案（或沒有令人滿意的答案）的問題著手。這些問題主要集中在三個領域：（1）電影形式的歷史和創意資源（尤其是敘事）；電影技術（即風格）的歷史和創意資源；以及指導觀眾對電影做出反應的行為的原則。如你所知，我在一個我稱之為電影詩學的框架內處理所有的這些問題——探索電影人發展和觀眾學習理解的原則。
所以你提到的這些電影人，在我看來是在這些領域占據了一席之地。就拿你提到的最新例子來說：在我看來，諾蘭在處理敘事方面已經形成了一個獨特的「形式方案」——本質上是測試交叉剪輯如何創造不同的時間區域——而安德森既深耕于敘事層面，又有一種獨特的繪畫風格。
《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）
但因為我對敘事和風格的原則很感興趣，所以我認為這些原則可以在創作者群體中分享和傳播，這樣就可以創造出在不同語境下可能或多或少地起到塑造（或促成，或消解）作用的規則。我從一開始就強調，這些規則不是單一的強制性規定，而是或多或少能夠被允許的選擇范圍。
在關于好萊塢的書中，我試圖闡明在這個強大的群體中塑造形式和風格的原則。我認為，最近一本關于20世紀40年代的書在試圖構建電影人工作的「菜單」方面走得最遠。但這些富有創新精神的電影人擴大了影片的范圍，在其他人沒有意識到的常規中展示了各種可能性。有時這些可能性本身變得規范，比如，復雜的閃回結構在40年代變得規范。我認為，從20世紀80年代到21世紀頭十年，香港電影業也經歷了同樣的過程。
《公民凱恩》（1941）
至于小津、德萊葉和愛森斯坦：在所有這些案例中，我都試圖展示每一位導演是如何在他們最近的片例語境中，在形式和風格的新興規范中工作的，以及如何與之對抗的。
對小津來說，語境是日本電影制片廠；對愛森斯坦來說，是新興的蘇聯先鋒派；對于德萊葉來說，是國際歐洲電影的「語言」（盡管從我今天的角度來看，我認為我錯過了許多將他與重要趨勢聯系起來的機會——我只是知道得還不夠！）
《圣女貞德蒙難記》（卡爾·西奧多·德萊葉，1928）
問：希區柯克、卡普拉、惠勒、威爾斯或斯特奇斯等導演，也出現在《重塑好萊塢》中，但這通常是為了展示他們的做法，是如何與那些不太為人所知的電影和同一時期的電影人進行對話的。你寫道，「與同時代的人相比，他們在更大程度上開創了新的形式選擇。但是他們的獨創性造成了競爭的問題。
一旦新的模式出現了，任何人都可以想象通過多個閃回來講述一個故事，把一部電影嵌入到另一部電影中，把我們的認知限制在一個角色上，或者在驚悚場景中做出改變。為了一直杰出，威爾斯和希區柯克不得不超越他們的模仿者和他們自己。」你最早被廣泛閱讀的文章之一就是關于《公民凱恩》的。這篇講述20世紀40年代的創新循環的更有力的指引，幫助我們在這部電影中看到了什么，是你之前沒有看到的？
《公民凱恩》（1941）
波德維爾：鑒于其篇幅，《重塑好萊塢》讓我能夠在規范范圍內處理變化，這是我以前無法做到的。《經典好萊塢的電影》和《好萊塢敘事之道》建立了一幅關于敘事和風格規范的概貌。她們確實解決了一些局部性的變化——比如，在《經典好萊塢的電影》中談到的早期有聲片的拍攝風格，電影的深焦攝影，以及《好萊塢敘事之道》中「網狀敘事」和「制造世界」的出現。但20世紀40年代的這本書讓我更深入地研究了敘事策略在短時間內是如何發展的。
當我把好萊塢想象成一個建立在「合作競爭」基礎上的社區時，我就能夠感覺到像《公民凱恩》這樣的電影，在一定程度上做了兩件事：她吸收了電影和其他媒體中出現的幾種敘事策略；她為威爾斯和其他人的進一步修改提供了模板。這又可以歸結為不同的問題。
《公民凱恩》（1941）
那篇關于《公民凱恩》的早期文章，以及我為《電影藝術：形式與風格》的各個版本所寫的更好的分析，都是功能性的解釋——提供了對電影如何運作的分析。那本40年代的書更關注因果解釋，詢問威爾斯和他的合作者可以合成什么樣的敘事模式，以及這些模式又是如何被其他人利用的。
我開始欣賞這樣一種觀念：電影人不僅是在為觀眾拍電影，也是在為其他電影人拍電影，這是一種相互影響，也許是競爭的一部分。當然，我認為在希區柯克移民到外國之后出現了大量的「希區柯克式」的驚悚片，在他心中形成了一種競爭意識：他必須超越他的模仿者。他在一些非常反常的項目中做到了這一點，比如《怒海孤舟》《愛德華大夫》《奪魂索》和《風流夜合花》，但他也設法完善《美人計》中的「希區柯克風格」。我相信，電影人可以很清楚地意識到創新的壓力，尤其是當他們成名之后。
《怒海孤舟》（1944）
問：你寫道：「好萊塢公司的集體性質產生了卓越的成就，而結果從來都不是完全可控或可預測的。當集體努力與個人能力和新的機會相結合時，新的形式——而不是公式——就會出現、擴大和融合。我們面臨著兩個層面的藝術：以或多或少的技巧執行的經過驗證的慣例，以及開啟新的可能性的創新。」那么，這一時期出現的「新形式」和「新的可能性」是什么呢？
波德維爾：總的來說，20世紀40年代是幾種敘事選擇的結晶（以及我試圖在其他作品中處理的文體選擇）。有無數形式的閃回敘事；多主角電影（最典型的可能是戰斗片）；心理類電影（如《失去的周末》《蛇穴》）；社會評論的電影；「新現實主義」電影（如《趁火打劫》）；依靠主觀意象和畫外音的電影；以及自覺的程式化電影，這樣的電影會承認她與早期電影史的聯系或斷裂（如《地獄機械舞》《寶林歷險記》）。
《趁火打劫》（1949）
我也非常重視心理驚悚片的出現，無論是基于逃跑中的男人還是處于危險中的女人；20世紀40年代，驚悚片成為主流電影的中心，至今仍是如此。這些選項在當時都不是全新的，但在20世紀40年代，她們迅速合并，并發展成新的變種。
從某種意義上說，我試圖研究敘事策略，這是類型片影評人長期以來一直在做的事情。一個研究歌舞片或西部片，或其他類型的影評人會撒一張大網，尋找基本的慣例和不太常見的創新，以及她們有沒有被采納。我試圖在敘事手法上做同樣的事情。
例如，在1940—1941年間，每家電影公司都至少制作了一部基于閃回的著名影片。在20世紀30年代，這是一個不尋常的選擇。到20世紀40年代末，閃回電影成為好萊塢敘事的主流，有些電影——比如《俠膽雙雄》——采用了復雜的閃回手法，這在1941年是沒有人會嘗試的。這就是我試圖捕捉的那種「擴張與融合」。
《俠膽雙雄》（1950）
